[转帖]20世纪上半叶的中国音乐

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:11:21

第一章：西乐东渐露端倪：学堂乐歌
中国虽有礼乐之邦之称，并延续了三千余年，但音乐的遗存实在是太可怜了。中国传统艺术的辉煌灿烂，大多均有实物可供追寻、摩挲、凭吊，有些甚至仍存活在当今的艺术形态之中。绘画有历代的传世佳作；书法有碑、帖、摹刻；文学凭藉着文字而百世传承更不必说了；即使是舞蹈，如今也能从秦汉的画像石、画像砖以及隋唐以后大量的石窟、墓葬中的壁画、雕塑所描摹的多彩姿态中，感受到古代舞蹈的体态律动；戏曲真实的舞台演出情形已不复存在，但凭了其文学脚本以及地上地下的戏曲文物遗存，使我们在准确地把握其发展脉络上，比之于音乐仍算略胜一筹。直至20世纪初，这最能反映人的灵魂的艺术——音乐，在中国的舞台上居然是空空如也，好不凄凉。这不能不使当时的有识之士惊诧、焦虑、扼腕，进而发奋图强、奔走呼号、振臂疾呼。造成这种局面的原因当然是多种多样的。首先，是音乐艺术的特殊规律使然。它存在于时间中，并随着时间的流动，或变化或衰减，真正的“古之乐”是不可求得了。其次，音乐作为艺术，在中国古代，其独立品格极其微弱。千百年来一直是作为礼的附庸、政治氛围的营造手段和教化的工具而沦为封建礼教的等级符号。所以，本世纪初一批“睁开眼看世界”的人们，几乎不约而同地将焦虑的目光投向了中国音乐。他们树雄心立壮志，要使中国音乐脱胎换骨，自立于世界民族艺术之林，并为之倾注了太多的精力。在这样的情势下，百多年来的中国音乐发展之路，主要是在中西关系一径上蹒跚。 
<DIV class=textBody>
在我国历史上，外来文化大规模输入，并对中国发生重大影响的有三次：一是隋唐时期的佛学东来；二是明清之际西学的输入；三是清末民初之西学东渐。尤其以清末的这次，中国人在文化上的自豪感几乎已丧失殆尽。而不像以前敞开胸怀，以平等的姿态，甚至是以居高临下的姿态来接受。我们如今从百多年前对外来学术的称谓上也能体会出些什么，最初是不屑一顾地称之为"夷学"，进而较客观地称之为"西学"，接下来就不无敬意地称之为"新学"，而后是"显学"，直到后来达到被人们认做是匡世救时之灵丹妙药了。地位在不断上升，使命被不断加重。这种变化颇耐人寻味。世纪之交，整个社会都在寻求救国良方的同时，一批音乐家便自然得出了"中国音乐欲图谋发展，必须引入西（东）洋音乐"的结论。"要救国，只有维新；要维新，只有学外国。"可以毫不夸张地说，百年来中国音乐发展的历史，中西之辨是一条主线。这条主线的源头便是"学堂乐歌"。 

西乐东渐露端倪：学堂乐歌 
一、乐歌之背景 
十九世纪末，外国列强依靠坚船利炮打开了中国的大门，惊醒了沉睡在天国梦想中的国人。揉着惺忪的睡眼，首先觉醒了的一批志士仁人发现，我们挨打的原因不仅仅是科技落后和没有坚船利炮，我们的音乐也粗陋不堪。科技要学，音乐更要迎头赶上。开风气之先的是"学堂乐歌"。 
"吾等都是好百姓，情愿去当兵；因为o(︶︿︶)o 唉清政府，真正气不平。收吾租税作威福，牛马待人民；吾等倘使再退缩，不能活性命。"--沈心工《革命军》 
"长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。"--李叔同《送别》 
李叔同、沈心工、曾志忞等，最早的一批留日、留德的音乐家，将"学校唱歌"引入了新式学堂。 
中国在1894年甲午战争中失败，使得朝野震惊，举国哗然。天朝王国，居然败给了从来未被放在眼中的倭国日本。再联系第一、二次鸦片战争的惨败，国人确实看到了自己的差距，发奋直追。要学西方，先学日本，成为了当时国人的共识。1896年，清朝政府始选派十余名青年学生赴日留学，以后每年递增，至1906年一年就达一万二千人。不分男女老少，各阶层人士均有，甚至还包括了为数不少的秀才、举人、进士。自然，通过日本转口输入新学，便渐成热潮。梁启超对此曾有过生动的描述："戊戌政变，继以庚子拳祸，清室衰微益暴露。青年学子，相率求学海外，而日本以接境故，赴者尤众。壬寅、癸卯间，译述之业特盛，定期出版之杂志不下数十种。日本每一新书出，译者动数家。新思想之输入，如火如荼矣。"1898年戊戌变法时，康有为在其上书《请开学校折》中，提出"今则广开学校最为要矣"，并建议具体做法应"远法德国，近采日本，以定学制"。据此，光绪皇帝曾颁诏改革科举制度，废除八股文，兴办学校，各地大小书院均改为兼习中学和西学的学堂。由于保守势力的兴风作浪，其后也小有反复。至1905年9月，直隶总督兼北洋大臣袁世凯等奏请立停科举，推广学堂，"科举一日不停，士人皆有侥幸得第之心，……学堂绝无大兴之望。"清廷迫于形势，诏准"自丙午（1906年）科为始，所有乡会试一律停止，各省岁科考试，亦即停止。"随着这道圣旨的颁布，在中国自隋代以来延续了一千三百年之久、满载着中国读书人恩恩怨怨的科举取士制度，宣告彻底废除。这也为新学堂的全面发展奠定了基础。康有为在《请开学校折》中，就已参照西法，对新学堂的学制和科目设置有了初步的考虑："创国民学，令乡皆立小学，限举国之民自七岁以上必入之，教以文史、美术、舆地、物理、歌乐。八年而卒业。"这是近代以来第一次将音乐的内容写入了普通教育的课程设置。"学堂乐歌"正是在这样的背景下产生并发展起来的。它是"新学"的一个组成部分，特指清末民初在新式学堂里的音乐课和所唱的歌曲，它的基本特点是引进外来曲调，填上反映新思想的歌词。这是不同于以往中国传统音乐任何样式的一种新的体裁。它在近代中国对民众尤其是知识阶层的影响是巨大的。因此，我们可以将其视为我国近代音乐发展的开端。在此之前，我国的这类演唱，只局限在外国传教士在中国办的教会学校或教堂里，范围极小，不成气候。</DIV>

[此贴子已经被作者于2005-10-12 10:27:03编辑过]

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:12:29

二、学堂乐歌的代表人物之一—沈心工 <DIV class=textBody>说到"学堂乐歌"，我们首先要提的人物是沈心工。早在1897年，维新运动的成果之一"南洋公学"设立外院，相当于如今的小学。据记载，当时的师范生陈懋治、杜嗣程、沈叔逵等曾合编《蒙学读本》、《笔算教科书》、《物算教科书》和《本国初中地理教科书》等。这是中国知识分子自编新式教科书的开端。这里提到的沈叔逵（即沈心工），就是日后为中国的学堂乐歌筚路蓝缕者。 沈心工1870年2月14日生于上海，名庆鸿，字叔逵。心工是他作歌、作曲时用的笔名。1890年中秀才，1895年应聘约翰书院（后改为圣约翰大学）执教中文。两年后，受"教育救国"思想的感召，毅然放弃了有优厚待遇的教席，考入南洋公学第一届师范班。戊戌变法失败后，一批志士仁人纷纷东渡日本寻找救国图强的办法。沈心工也于1902年4月赴日本，与鲁迅同期进入设在东京的弘文学院。在日本，给了沈心工最大触动的，是明治维新以后在学校教育、政治宣传和人民生活中发挥着巨大作用的乐歌活动。这种朝气蓬勃、热情向上的学校唱歌，对积贫积弱、民心涣散的中国人来说，不啻为一剂救世良方。于是沈心工组织中国留学生成立了"音乐讲习会"，专门聘请日本音乐家为师，研究中国乐歌的创作问题，这是国人举办近代音乐讲习活动的首创。我国近代音乐史上最早的乐歌之一《男儿第一志气高》，就是沈心工当时的第一首习作。此歌后来在国内广为传唱（初名为《体操--兵操》）。 1903年2月，沈心工回到国内，执教于南洋附小，一干就是24年。他首先在自己的学校里设置"唱歌"课，以推动乐歌浪潮。根据国民政府教育部第一次中国教育年鉴的记载，这是我国小学设"唱歌"课的开端。这一创举很快就在全社会获得了热烈的响应。沈心工身体力行，一生作有乐歌180余首。从1904年起，他先后编辑出版了《学校唱歌集》3集、《重编学校唱歌集》6集和《民国唱歌集》4集。1937年重新修订，精选出82首歌曲，汇编出版了《心工唱歌集》。此外，他还翻译出版了《小学唱歌教授法》一书。 沈心工作品的风格典雅隽永，词曲配合贴切，易于上口，因此在社会上流传极广。黄炎培在为《重编学校唱歌集》所作的序文中写道："沈君之所以为……良导师者，不惟以其得风气先，尤以其所制乐歌，虽至今日作者如林，绝不因此减其价值，且与岁月同增进焉。"著名音乐家黄自为《心工唱歌集》所作的序文中说："先生的歌集，风行最早。……所谓'盛极南北'确系事实而不是过誉。所以现在的青年教师及歌曲作者多少皆受先生的影响，这一点贡献，也就了不起了。"1911年出版的《二十世纪女界文明灯弹词》，在记述一个"女权运动"组织搞的一次"天足会"的集会上用风琴伴唱沈心工创作的《女学歌》的场面时，有这样的描写："击掌完时琴韵高，一曲清歌声婉转，原来是振兴女权训儿曹，心工沈氏传佳制，淑性陶情要算是第一挑。"由此可见沈氏的作品在当时的风行情况。沈心工的180余首乐歌，所涉题材极其广泛。作品大多沿袭了日本乐歌的风尚，多用欧美或日本的名曲、民谣填配歌词。一部分则是他自己专门作曲的，也有一部分是采用了中国传统民歌的曲调。</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:14:25

三、学堂乐歌的代表人物之二—曾志忞 外一位对学堂乐歌做出了巨大贡献的音乐家是曾志忞。由于种种原因，我们现在的很多人对这个名字并不熟悉。其实他也是20世纪初最早（1901年）赴日留学的热血青年。起初他在早稻田大学学习法律，但他很快就被日本明治维新后活跃的新音乐生活所吸引：“予初至日本，观其音乐会及访其教师，一若天仙之隔，高不可仰，盖崇拜之甚也。”到了1903年，在学习法律的同时，他又进入东京音乐学校学习西洋音乐。沈心工在东京组织的“音乐讲习会”，曾志忞也是最积极的参加者。 1903年，在“江苏同乡会”于东京编印出版的《江苏》杂志上，曾志忞发表了《乐理大意》和《唱歌及教授法》，并同时以五线谱和简谱对照的形式刊印了六首歌曲：《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》，这是迄今所见到的最早公开发表的学堂乐歌。第二年又发表了译自美国罗普亚的《教授音乐初步》。同年四月编著出版了《教育唱歌集》，这是一本相当完备的乐歌教科书，与沈心工的《学校唱歌集》几乎同步刊行，二书有着异曲同工之妙。1904年5月，曾志忞在沈心工所创建的“音乐讲习会”的基础上，发起组建了中国近代音乐史上的第一个新式音乐社团--“亚雅音乐会”，其宗旨是“发达学校社会音乐，鼓舞国民精神”。同年，在为“卒业生送别”的音乐会上，有一个最引人注目的表演是“曾志忞夫妇之洋琴合奏”，当时的《新民丛报》曾报道并盛赞他们的表演是“幽闲勇健，如入欧洲音乐界，使人耳目一清，精神一振”。评论所举之例是否恰当尚值得商榷，但从另一个角度说明了他夫妇二人的洋琴（钢琴）演奏技艺，确实不同凡俗。也是在这一年，他从日文转译了英国人编著的《乐典教科书》，这是我国近代音乐史上最早的一本较为完备的乐理教科书，书前有“饮冰室主人”即梁启超所做的“叙”。曾志忞还在梁启超创办并主编的《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，该文是我国最早的一篇系统阐述近代音乐教育问题的论文。另外，他编著或翻译的书籍还有《和声略意》、《国民唱歌集》、《风琴练习法》、《简易进行曲》等等。由以上这些不完全的统计，已不难看出多才多艺的曾志忞，在日本的五年间为近代音乐事业所做出的贡献。所以梁启超在《饮冰室诗话》中有这样的评价：“上海曾志忞，留学东京音乐学校有年，此实我国此学先登第一人也。” 曾志忞对学堂乐歌的创作观念和创作方法也有精深独到的见解：“今吾国之所谓学校歌曲，其文之高深，十倍于读本；甚有一字一句，即用数十行讲义而幼稚仍不知者。”他反对那些以“寒灯暮雨”、“血泪冰心”之类的陈词滥调学“恋穷狂怨之态”，或以“微妙幽深之语”赚“渊博奇特之名”的旧词章，“皆非教育的音乐者也”。他指出“学校歌词不难于协雅，而难于协稚”，要以“适于教育之理论实际”为目标，“通俗上口又蕴涵深意”，“质直如话而又神味隽永”，“以小见大，激发志气”，“求其和平爽美、勃勃有生气者”。要使“童稚习之，浅而有味”。他认为学堂乐歌的创作原则，是要“以最浅之文学，存以深意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利。辞欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而心欲长，品欲高而行欲洁。”他还针对当时的学堂乐歌创作主要是用外来的曲调填词而存在的弊端，进一步提出了“曲与歌不可离”、“歌与曲不相背”的要求，认为“背与离，音乐之大患也”。 他认为，“以为凡事物之行于今世界者，考之我古国，无不毕具”的保守自持思想，是中国近代音乐落后的原因。曾志忞主张：“一事而不脱出泥古、自恃的性质，欲理想之发达，社会之进步，不亦难乎。夫音乐亦然。”凡此都使我们认为，在中国近代音乐史上，曾志忞作为一个颇有成就的音乐教育家、音乐理论家和音乐活动家，是不应被遗忘的。

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:15:18

四、学堂乐歌的代表人物之三—李叔同 <DIV class=textBody>本世纪初，在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，还有一个闪光的名字：弘一法师--李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。戊戌变法时，热情向往变法维新，曾慨叹“中华老大帝国，非变法无以图存”，并刻有“南海康君是吾师”的印章，以示他对康有为变法之举的崇敬。变法失败后，李叔同为避“康梁同党”之嫌，南下上海。初入“城南文社”，1901年秋入南洋公学，后与许幻园、黄炎培等创设“沪学会”。1905年东渡日本前，他以【金缕曲】词牌填写《留别祖国》：“披发佯狂走。莽中原，暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎山河谁收拾？零落西风依旧。便惹得离人消瘦。……”表现了他的忧国忧民之情。 到日本后，他入了东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论。这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》、《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》（仅出了一期）。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。计有木炭画一幅、木版画两幅、文章七篇、乐歌三首、词章五阕。三首乐歌是《隋堤柳》、《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。1918年，李叔同披剃出家。 早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋音乐知识和乐歌的创作。其后便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。唱词洋溢着爱国o(︶︿︶)o 唉：“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利。国是世界最古国，民是亚洲大国民，……”这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，他共作乐歌五十余首，大部分后来被收入丰子恺编的《中文名歌五十首》（1929年）和《李叔同歌曲集》（1958年）。出家后，李叔同的乐歌创作告一段落。 从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》、《西湖》、《春景》、《送别》、《忆儿时》、《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会，将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》、《落花》、《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。 学堂乐歌的兴起，“从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播。乐歌作品宣扬了资产阶级新文化、新思想和科学知识，它在冲击封建主义思想，摆脱封建主义的桎梏，为创造近代音乐方面，具有重要意义并产生了深远的影响。学堂乐歌时期创作了不少反映旧民主主义时代精神的好作品，产生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识，阐述了新的音乐理论和思想。这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。”</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:16:37

第二章：以美育代宗教：专业音乐教育的发展一、北京大学“音乐传习所”中国之衰弱，由于教之未善。”，进入本世纪20年代，在认真比较了中西音乐之差异和差距之后，一批社会精英认为，正如中国之积贫积弱是由于教育的落后那样，中国音乐的不发达，关键也是没有现代意义的音乐教育。早在1901年清政府降旨将各省书院改学堂后，1903年又颁布了《奏定学堂章程》。学堂得以在各地普遍建立，并参照国外的做法逐渐地开设了乐歌课。1903年在日本出版的《浙江潮》第六期上，匪石在其所撰《中国音乐改良说》一文中认为：“吾人今日尤当以音乐教育为第一义。一设立音乐学校，二以音乐为普遍教育之科目，三立公众音乐会，四施家庭音乐教育。”1905年有的地方政府还曾考虑“设音乐学堂”。但真正称得上现代意义的专业音乐教育，则直到20年代才露端倪。 在我国的专业音乐院校中，历史最悠久者，当推上海音乐学院。如今，坐落在该校校园里的一尊由著名美术家刘开渠雕塑的音乐家半身铜塑像，就是在我国最早开办专业音乐教育的人物--萧友梅。 萧友梅1884年生于广东香山县。1901年赴日留学。在东京音乐学校学习钢琴的同时，还在东京帝国大学哲学科攻读教育学。1910年在北京保和殿留学生的殿试上，萧友梅荣获“文科举人”的称号。辛亥革命胜利后，孙中山就任中华民国临时政府大总统，委任萧友梅为秘书。袁世凯篡权后，萧友梅于当年11月赴德国留学。1916年7月，他以题为《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》的论文获得莱比锡大学的哲学博士学位。随之又转入柏林大学选修哲学、教育学、伦理学、儿童心理学、音乐美学等课程，并同时在施特恩音乐学院研究作曲、指挥等。其研究范围之广，用功之勤，在当时都是少有的。1920年3月，他游历了瑞士、法国、英国、美国后回到祖国。他经过多年来对中外音乐的比较研究，得出结论：中国音乐千百年来发展缓慢的原因，在于音乐教育的薄弱。只有建立专业的音乐教育机构，培养出大批合格的音乐专门人才，中国音乐才能复兴、崛起、发扬光大。时任北京大学校长的蔡元培先生很欣赏萧友梅的才干，邀请他任北京大学中国文学系音乐讲师兼该校音乐研究会的导师。萧也很赞同蔡元培的”以美育代宗教”的主张，二人从此开始了愉快的合作。 北京大学“音乐传习所”，蔡元培于1916年出任北京大学校长时，成立了“北京大学音乐团”，转年更名为“音乐会”。1919年改组为“音乐研究会”，蔡亲任会长，设钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五个组。萧友梅加入后，曾开设乐理、和声、作曲法、音乐史等课程，加强了该会成员的音乐理论的学习与研究。 1919年底，北洋政府教育部成立了“国歌研究会”，o(︶︿︶)o 唉审定新国歌事宜。国歌的歌词采用《尚书大传·虞夏传》中的《卿云歌》，并公开征求曲谱。经各界贤达的力荐，决定请王露、萧友梅、吴梅、陈仲子四人分别谱曲，择优采纳之。 王露是国乐名家，善弹古琴，1904年东渡日本留学达六年之久。我国近代著名学者章太炎在日本听了王露的演奏后曾慨叹：“国之无乐，蒙大耻辱久矣。朝枢乃甚无人，即不知有山东王露者何耶。”因此章太炎曾致电北洋政府教育部，力荐王露为国歌谱曲：“山东诸城王露为中国音乐家第一，自俗乐胡琴、琵琶、俗歌二黄梆子，上至琴瑟编钟、古音雅奏，皆能为之。嗣游日本，专肄音乐，西方声律能辨及微茫，日本人同学者皆敬重之。”1919年王露被聘为北京大学“音乐研究会”导师，教授琵琶、古琴。 吴梅是民初的著名学者、戏曲理论家、作家，研究曲律和文词，善制谱，曾任北京、南京等地大学教授。还曾是北大“音乐研究会”昆曲组导师。 杨仲子1904年赴法留学，入贡德省大学理学院攻读化学。毕业后，考入瑞士国立音乐学院，学习钢琴和作曲。他不仅学贯中西，还是我国杰出的书法篆刻艺术大师。在瑞士时，与徐悲鸿等人过从甚密。“1919年冬天，应杨仲子邀请，悲鸿曾去瑞士游览。这位才华横溢的杨仲子先生，当时在瑞士学音乐，他们的家就住在日内瓦湖的北岸。杨仲子先生因擅长金石书画，很乐于与悲鸿交往。在他的陪同下，悲鸿又一次领略了日内瓦湖山的秀美。”“杨仲子先生聪明过人，专攻音乐，又精于书画篆刻，悲鸿所用的许多印章，大都出自杨仲子之手。”回国后，杨也被蔡元培聘为北大“音乐研究会”导师，教授乐典、和声。1920年9月，他还曾与萧友梅在北京女子高等师范学校创办了我国第一个现代专业音乐教育系科-音乐体育专修科，第二年成为独立的音乐科，后又演变为国立北平大学女子文理学院音乐系。此四人同系当时中国音乐界之翘楚： 接到为国歌谱曲的重任时，萧友梅刚刚自德国回到北京不满一周。“国歌研究会”从应征的曲谱中，最后选定萧友梅谱曲的《卿云歌》为国歌。萧友梅因此名声大振，受到社会各界的注重。1920年10月经北洋政府国务会议通过，由国歌研究会印制国歌曲谱，颁布至各省，从1921年7月1日起正式启用。1922年4月，刘天华应聘为北大音乐研究会的国乐导师，由于多位著名音乐家的加盟，该会的教学力量得以加强，活动日益丰富。 1922年8月，经萧友梅提议，北大音乐研究会改组为北京大学附设音乐传习所，由蔡元培任所长。该所简章提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐．发扬而光大之。”开办之时共有学员44人，设甲、乙种师范科及各项选科，选学科目以音乐理论和西洋弦乐器为多，学习成绩采用学分制评定。这是我国第一所专门的音乐教育机构，办所近五年，为我国培养了一批早期的专门音乐人才。受其影响，北京的一些大专院校也相继设立了音乐系（科）。1922年全国实行新学制，将以前可上可不上的“乐歌”课，更名为“音乐”课，小学必修。音乐教育事业由此初具规模。20年代的中国，军阀混战，政坛上也是“你方唱罢我登场”。1927年奉系军阀张作霖接管了北京政权后，其教育总长刘哲以“有伤社会风化”，“浪费国家钱财”为由，下令停办了北京国立院校的所有音乐系科。萧友梅等苦心经营五年之久的北京大学音乐传习所也随之解散。

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:17:11

二、上海“国立音乐学院”<DIV class=textBody>1927年10月1日蔡元培就任南京政府大学院（后改为教育部）院长。在他的奔走下，政府通过了萧友梅提出的创立国立音乐学院的计划。萧作为“音乐院筹备员”，制订了极为详尽的办学计划（包括招生人数、筹建校舍、经费使用等）。10月26日国立音乐学院登报招生，院址设在上海陶尔斐斯路56号。专门学习音乐的院校登报招生，这在当时确属新鲜事。人们囿于封建传统观念，不免对此取观望徘徊态度。即使是在当时善领风气之先的上海，情况也是这样，因此报名人数极少。在“著名教育家蔡元培担任院长”的广告感召下，勉强招了二十余人。11月27日正式开学（后即以这一天为校庆日）。萧友梅任教务主任，后来，因蔡元培公务繁忙，12月3日任命萧友梅为国立音乐学院代院长。由于他的事业心与责任心极强，淡泊名利，不谋仕途，学校从一开始就建立了严格的管理制度，保证了人才的质量。后来成为著名音乐家的丁善德就是在1928年以自学的一点琵琶知识从昆山前来报考的，萧友梅慧眼识英才，将其招入学校悉心培养，日后果成大器。1928年冼星海由北平来上海考入国立音乐学院，因家贫无以维系，萧为他安排了文字抄写工作以半工半读。冼星海还会吹单簧管，萧友梅带他去报考工部局乐队，因水平不够而未被录取。其实，早在1926年萧友梅任国立北平艺术专门学校音乐系主任时，就曾为当时在该校就读的贫苦学生冼星海安排抄谱或做图书管理员，得些收入来补助生活。 1929年，南京政府修正大学组织法，规定仅传授一种专门技术的学校都应改为专科学校，并公布了“专科学校组织法”。国立音乐学院也于此时更改为国立音乐专科学校，萧友梅任校长。他将当时在上海甚至全国各地能够找得到的著名中外音乐家，或高薪聘请或苦言相劝，网罗在自己的麾下。就连国文、英文等共同课，他也是请水平最高的人来教。如易韦斋、龙榆生（时为暨南大学国文系主任）曾任这所学校国文课的教师。1929年，世界著名钢琴家、俄罗斯的查哈罗夫旅居上海。为请其任教于国立音专，萧多次登门拜访，并将月薪提至400元（普通教授为200元）。实践证明，查哈罗夫从那时起直至1942年病逝于上海，对中国钢琴教学水平的提高发挥了重要作用。1930年秋，萧友梅聘请留美回国的著名音乐家黄自任教务主任。此后，二人携手为中国刚刚起步的专业音乐教育作出了巨大的贡献。 萧友梅还凭借自己渊博的学识和艺术才华，编撰了一大批音乐教材、论著，并创作有多种体裁的音乐作品。1920年出版了《乐学研究法》，1920-1921年出版了《和声学纲要》，1924一1925年出版了《初级中学乐理教科书》（六册），1925年出版了《钢琴教科书》、《风琴教科书》，1927年出版了《小提琴教科书》，1928年出版了《普通乐学》与讲义《近世音乐史纲》。20年代初，他陆续创作了一些配有钢琴伴奏谱的艺术歌曲，大都被收录在商务印书馆1922年出版的《今乐初集》、1923年出版的《新歌初集》和1924一1925年出版的《歌集》1一3册中，这些都是我国早期艺术歌曲的代表作和最早出版的作曲家的个人专集。他的创作，以反映青年学生的校园生活和对美好的大自然的心灵感受居多，如《中华好》、《南飞之雁语》、《新雪》、《登高》、《星空》、《杨花》等。有的作品则表达了作者对社会现实的关注和对祖国的深厚感情，如《五四爱国纪念歌》、《国民革命歌》、《国难歌》、《从军歌》，悼念黄兴、蔡锷的《哀悼引》，悼念孙中山的《总理奉安哀辞》等等。他在深研西洋乐理的同时，对中国的传统音乐也很重视，主张“古今中外的音乐都要学习”，“音乐的骨干是一民族的民族性”。他曾谱写了大型合唱曲《春江花月夜》、大提琴曲《新霓裳羽衣舞曲》等，虽不尽完善，却也不难看出音乐家于此所倾注的心力。</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:17:53

三、刘天华—将民族乐器带进高等学府的人<DIV class=textBody>提起刘天华这个名字，很多人自然地与二胡联系在一起。在中国的音乐史上，他对二胡作出的贡献太大了。如果再深究，原来他在专业音乐教育上所做的工作，也是值得大书特书的。1922年4月，刘天华应北大校长蔡元培之聘，任教于北京大学音乐研究会（同年秋改为音乐传习所）。是他第一个将被传统观念视之为“贱工之役”的二胡带入了高等学府的讲堂。 1895年刘天华出生于江苏省的江阴，原名刘寿椿，1922年到北京后改名刘天华。其父刘宝珊是清末秀才，但颇倾心“新学”，在家乡办了一所新式学堂“翰墨林小学”。刘天华自幼就受到新式教育的培养和“新学”观念的影响。他的哥哥刘半农是“五四”时期新文化运动的主将之一。1909年刘天华考入常州中学，这所学校当时的校长是音乐理论家童斐，《中乐寻源》一书的作者。在学校里，他参加了军乐队，吹笛练号，开始接触西洋音乐。1912年来到上海，加入职业的“开明剧社”乐队。在此期间，他不仅掌握了多种西洋铜管乐器的演奏，还开始自学音乐理论、钢琴和小提琴。刘半农在《书亡弟天华遗影后》一文中写到：“天华性情初不与音乐甚近，而其'恒'与'毅'则非常人所能及。择业既定，便悉全力赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚或连数十日不肯歇。其艺事之成功实由于此，所谓'人定胜天'者非耶？”由此我们可以看出刘天华的勤奋。1914年刘天华返回家乡，在江阴、常州等地的学校任音乐教师，组织学生的丝竹乐队和军乐队。同时他开始向著名的江南民间音乐家周少梅、沈肇州学习二胡和琵琶，并有意识地对民间艺人进行采访，记录民间乐谱和从事音乐创作。1915年他完成了二胡曲《病中吟》的创作，这是他第一次尝试着用音乐的手段来表达内心的感受，并从此走上了音乐创作的道路。 1922年到了北京后，刘天华除了任北大的国乐导师，他还在北京女子高等师范学校和北京艺术专门学校任教。同时，向在京的外籍教授学习钢琴、小提琴和作曲理论。而民间的、被人鄙视、不登大雅的“玩意儿”，他也如饥似渴地学，从中领略民间艺术的真谛。当时已是大学教授的刘天华，经常与街上的流浪艺人为伍，有时甚至还将耍猴儿的、耍狗熊的或卖唱的艺人请到家中来，分析他们的演奏演唱，记录乐谱，研究他们的技法，来探讨我国民族音乐的发展规律。 他在其创作的二胡曲《月夜》及《除夜小唱》的说明中写到：“二胡又名南胡，乃胡琴的一种。论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸。然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它？它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点小价值，哪得到此地位？”“胡琴当然不能算做一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视它的人想象之甚。我以为在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术思想，都是可贵的。”基于这样的思想，他把当时最不能登大雅之堂的二胡带进了中国最高的学府--北京大学的讲台。我们可以想象，在传统势力和封建等级意识非常强烈的当时，能有如此之勇气，实在可钦可敬。每当想起书生气十足的刘天华身背二胡走在北大校园的时候，人们的眼前都会浮现出一幅仗剑走四方的侠士画面。当时在蔡元培的兼收并蓄、多元发展的思路下，北大校园内既有西装革履的留洋归来者，也有拖着大辫子的遗老遗少。留洋者言必称希腊，开口便是“声光化电”，唯洋是崇；遗老遗少们言必称秦汉，张口便是“子曰诗云”，唯古是尊。两方面均瞧不起对方，但被双方共同瞧不起的，便是那时中国街头艺人们手中的玩意儿，如二胡、三弦之类。“有人以为胡琴上的音乐大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”正是这种深彻的思想，成就了刘天华独立特行的音乐事业。 刘天华从17岁便开始了音乐教育生涯，早期是教小学、中学的音乐课，来到北京后又教大学里的专业音乐课，长期以来积累了丰富的教学经验。在刘天华之前，我国的传统音乐教学从未有过较为科学、系统的教育方法。大多数都是口传心授、心领神会地代代相袭下来的。而且除了古琴、琵琶等少数乐器传下一些曲谱外，多数民间乐器都没有准确的记谱。这样就给中国音乐的保存、传承和教学带来很多困难，古代的很多东西就这样失传了。刘天华从二胡这样一件极为普通、使用又极为普遍的民间乐器入手，总结前人的经验教训，借鉴西洋乐器较为科学的训练方法，用练习曲和乐曲相结合的、循序渐进的方法来进行教学。他认为“一国的音乐教育，并非造就几个专门音乐人材去当教员，去做高等吹鼓手”，而是要通过音乐教育，使其成为“人人必备的一种养生之具”。他曾在《国乐改进社成立刊》的《我对本社的计划》一文中说：“改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年。我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是很惭愧的事。”在《国乐改进社缘起》一文中说：“一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步两个字。” 刘天华受胡适等人的“平民文学”观点的影响，主张音乐“要顾及到一般民众”。但他也看到在当时这样做的困难。他曾在1927年6月出刊的《新乐潮》上说：“虽然现在也有人在那里学着西人弹琴唱歌，大家都还只是贵族式的（可还只是少数人弄的玩意儿）。要说把音乐普及至一般民众，还真是一件万分渺远的事。”他还在1928年出版的《音乐杂志》第1卷第2期上谈到：“我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则，以音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。”他进而强调了要发挥音乐“为人生的艺术”和“美育”的积极作用。音乐应“能给人们精神上些少的安慰”并“能表现人们一些艺术思想”，最终能“唤醒一民族的灵魂”，这样的音乐才有意义。 刘天华在音乐创作中敢于独创，敢于标新立异。他一共创作了10首二胡曲，3首琵琶曲，改编了2首民乐合奏曲。他曾在二胡独奏《光明行》的乐曲解说中写到：“外国人多谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以证其误。”1930年他为京剧艺术大师梅兰芳赴美国访问演出听写记谱，完成了一本专集《梅兰芳歌曲谱》（共包括18出戏的94个唱段，其中京剧53段、昆曲41段）。这是我国音乐史上以五线谱记录传统戏曲音乐的第一本专集。另外，他还整理过《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》和琵琶传谱《瀛州古调》等。他的一生所创作的乐曲并不算多，但每一首作品都充满了个性，具有鲜明的音乐形象。1932年6月，刘天华在北京天桥记录民间锣鼓谱时，不幸染上了猩红热，不治而逝，终年只有37岁。</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:18:31

四、黄自—与萧友梅志同道合的音乐教育家 我们在述及萧友梅主持国立音专的工作时，曾提到与黄自的默契配合。黄自，字今吾，1904年3月出生于江苏省川沙县的一个书香门第。父亲黄洪培是清末追随康、梁“维新变法”的国学生，后来走上了“实业救国”之路。母亲陆梅先是一位德才兼备的知识妇女，曾创办过一所新学堂“开群女校”。堂叔黄炎培是著名的职业教育家，曾创办“中华职业教育社”。黄自从小在这样的环境中成长，既受到深厚的传统文化的熏陶，也受到“新学”的影响。 1916年黄自考入北京清华学校。在学校里，他参加童子军笛鼓队，在管弦乐队中吹单簧管，并在合唱队中唱男高音声部。他还利用业余时间，比较系统地学习了钢琴、和声。这时的他，已抱定了以音乐为终生事业的志向了。1924年毕业后，即公费赴美留学，在俄亥俄州北部的奥柏林大学学习心理学，同时兼修音乐理论。毕业后继续在奥柏林音乐学院学习音乐理论和作曲。后转入耶鲁大学音乐学院学习，1929年毕业，取得音乐学士学位。其毕业作品管弦乐《怀旧》序曲，在院长、著名作曲家、指挥家戴维·斯坦利·史密斯指挥下，由音乐学院学生和当地交响乐队合作演出，受到评论界的推崇。这是我国作曲家所作的第一部交响音乐作品，也是美国交响乐队演出的第一部中国作品。1929年6月，他学成回国时，取道欧洲，游历了英、法、德、荷、意等国。 1930年，时任上海国立音专校长的萧友梅聘请黄自为该校教务主任。除了繁忙的行政事务外，他还担负起了全部音乐理论和作曲课程的讲授任务。很多课程当时在中国还是第一次开设，有些课程的名称还是黄自亲自拟定的，并一直沿用到了今天，如“赋格”、“配器”等对常人来讲，这样的工作量已是难以想象了，可他还同时从事音乐创作和理论研究。1931年“九一八”事变后，国难当头，黄自亲率学生为东北义勇军募捐，还自己作词作曲了气势磅礴的《抗敌歌》，抒发了“家可破，国须保；身可杀，志不挠”的豪迈气节。1932年1月28日淞沪抗战爆发，他为何香凝的《赠前敌将士》谱曲；为韦瀚章的歌词《旗正飘飘》谱曲。这两部作品当时均由胜利公司制成唱片发行。另外加上《军歌》、《青天白日满地红》和《国庆献词》共五首歌，合编为《爱国合唱歌曲集》，1934年12月由上海商务印书馆出版发行。 黄自对中国的民族音乐发展抱有信心，他曾说：“我们要发展自己的音乐。中国的新音乐绝不是抄袭外国的作品，或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以作成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂，而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”“西洋音乐并不全是好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多多借重。总之，我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”音乐创作中对民族化的思考，也贯穿其音乐实践的全过程。他留学归来后的第一次音乐创作，就是把弦索调《思凡》中的《目莲救母》（佛曲）改编为男声四部合唱，而不失民族特色。他创作的清唱剧《长恨歌》是一部富于浪漫色彩的爱情悲剧，原计划要写10个乐章的，但生前只完成了7个。其内容主要是参照清初洪升的《长生殿》来构思的，由韦瀚章重新编词。这是我国近现代音乐史上第一部多乐章大型声乐套曲。民族风格的音调、民族调式的复调写作以及恰倒好处的对西欧古典音乐创作技法的借鉴，使作品获得了经久的艺术魅力。这一切均得益于他对我国传统文化的深刻理解和对西方作曲技法的熟练掌握。 1932年，商务印书馆为黄自出版了一本歌集《春思曲》，收有《玫瑰三愿》、《思乡》和《春思曲》三首歌。这三首作品，采用的都是现代诗人的词，谱写成为音乐会演唱的抒情性独唱歌曲。这几首歌的结构严谨，笔调洗练，音乐形象鲜明，至今仍是音乐会的保留曲目而为诸多的声乐家所喜爱。他的作品多具有爱国民主倾向，更由于其作品本身所具有的严谨、精湛的艺术性而流传不衰。 国立音专的教学制度多参照欧洲音乐院校的做法，采用学分制。学校非常重视基础训练，质量要求严格。这当然得益于萧友梅、黄自等人正确的办学方向和科学的管理，更得益于当时任教于音专的高水平的教师队伍。那时有多少一流的教师，我们且不去管它，只先来看一看那个时候这所学校为中国培养了多少著名音乐家吧：贺绿汀、吕骥、丁善德、江定仙、钱仁康、陈田鹤、刘雪庵、谭小麟、喻宜萱、周小燕、李献敏、易开基、李翠贞、范继森、吴乐懿、谭抒真、戴粹伦、陈又新、蔡绍序、郎毓秀、高芝兰、葛朝祉、李德伦、黄贻钧、韩中杰、斯义桂、桑桐、瞿希贤、冼星海、张曙、蒋凤之等。 20世纪30年代，由于日本侵略者的大举进攻，中国的专业音乐教育也陷于瘫痪状态。随着国民政府的o(︶︿︶)o 唉、学校、团体陆续撤至四川、云南、广西、贵州等地，一些音乐家先后在西南各省建立了不少的音乐院校。但由于兵荒马乱，经费无着，多数较难维持，属昙花一现。影响较大的有1940年建于重庆青木关的国立音乐院，院长先后为杨仲子、吴伯超等。该院在注重教学质量的同时，注意民族音乐的学习和进行社会性的艺术实践活动。曾设立国乐组，聘请杨荫浏等名家任教。师生们还排演了曹禺的名剧《日出》；走向社会举办音乐会，演出过《所爱的大中华》、《海韵》和应尚能作曲的清唱剧《荆轲》等具有民主爱国思想的音乐作品。在极端困难的条件下，学校办得生机勃勃，有声有色。抗日战争胜利后，迁校至南京。 北京大学音乐传习所、上海国立音专、重庆青木关音乐院，成为中国现代教育史上的一道靓丽的风景线。

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:20:22

第三章：救亡图存：音乐社会功能的发扬光大一、左翼音乐运动<DIV class=textBody>从1931年的“九一八”事变到1932年的“一二八”日寇进攻上海，再到1937年的“七七”卢沟桥事变、1937年的“八一三”上海事变，国家和民族面临着劫难，整个中国被迫着发出了一个声音：救亡图存！在民族存亡的关头，音乐家们不再高雅和轻松，也自然地投身到了民族救亡的伟大斗争之中。这一时期，音乐界的“左翼音乐运动”、“新音乐运动”、“国防音乐”和“抗日救亡歌咏运动”等，对当时及后来中国新音乐的文化建设都产生了深远的影响。 1930年3月，中国左翼作家联盟成立。其o(︶︿︶)o 唉刊物曾连续发表有关音乐评论的文章，介绍苏联革命音乐和马克思主义的音乐观，号召音乐家们要创作出能为工农大众接受的“新兴的音乐”。“左联”领导人瞿秋白要求文艺家们深入下层百姓，熟悉和利用各种传统文艺形式，包括民间音乐形式，进行通俗的革命文艺创作。先后成立的左翼音乐组织有：1932年秋，聂耳、王旦东、李元庆等组织的“北平左翼音乐家联盟”；1933年春，田汉、聂耳、任光等在上海苏联之友社内建立的音乐小组（又称“中苏音乐学会”）；与此同时，由聂耳、任光、张曙发起的“中国新兴音乐研究会”以及1934年春正式组成的“左翼戏剧家联盟音乐小组”，参加者有田汉、任光、张曙、安娥、吕骥等。当时还有一些音乐家如贺绿汀、冼星海、麦新等，虽未参加上述组织，但在创作的指导思想上，已自觉或不自觉地与“左联”的方针相一致。 左翼音乐运动所做的工作是多方面的，在当时产生了深远的影响。他们为进步的电影、戏剧和群众救亡歌咏活动创作歌曲，如《母性之光》、《渔光曲》、《大路》、《桃李劫》、《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》、《夜半歌声》等影片和《扬子江暴风雨》、《放下你的鞭子》等戏剧中的歌曲，多数脍炙人口并流传不衰。唤起民众觉醒、鼓舞民众抗日救亡的歌曲如《码头工人歌》、《大路歌》、《新女性》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《打回老家去》、《大刀进行曲》、《保卫国土》、《o(︶︿︶)o 唉队歌》等，是“五四”运动之后发展起来的中国专业音乐创作队伍创作的反映现实生活的第一批作品。这些歌曲的音乐语言通俗生动，风格明快有力，结构短小精干，开创了我国音乐创作具有时代精神和大众化、民族化的崭新局面。 1930年8月．在“左联”执行委员会的决议《无产阶级文学运动新的形式及我们的任务》中，曾对文艺工作者发出了“到工厂、到农村、到战场上、到被压迫群众当中去”的号召。音乐家在这一时期深入厂矿、城乡、大中学校和市民当中，讲授音乐知识，组织歌咏活动，了解人民生活。这是中国近代专业音乐家同人民群众相结合的最早尝试。左翼音乐运动团结了音乐界的爱国民主力量，扩大了进步音乐的阵线，并在更大范围内传播了进步音乐。任光、聂耳等在百代唱片公司和联华影业公司任职期间，曾将大批进步歌曲通过唱片和影片推向全国。同时还组织起百代国乐队、百代新声会、联华声乐团等，扩大了左翼音乐活动在社会上的影响。也曾邀请赵元任、黄自同贺绿汀、吕骥合作，为进步电影《都市风光》创作音乐。</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:21:52

二、抗日救亡与新音乐运动 <DIV class=textBody>1935年8月1日，中国o(︶︿︶)o 唉向全国发出停止内战、建立抗日民族统一战线的号召（统称“八一宣言”），至1936年，“左联”和各种左翼文化团体相继解散。为团结广大音乐界人士积极参加抗日救亡活动，吕骥撰文《中国新音乐的展望》、《伟大而贫弱的歌声》，周钢鸣撰文《论聂耳和新音乐运动》、《从“九一八”说到新音乐运动》。在这些文章中，正式提出了“新音乐运动”的口号。其主要精神是：新音乐要成为人民大众民族解放斗争的武器，要采用新现实主义的创作方法，要具有大众化的作风。与理论界相呼应，1939年10月，李凌、赵讽、林路、沙梅等人在重庆成立了“新音乐社”，1940年l月创办了综合性、普及性的音乐刊物《新音乐》，总计出刊9卷49期。在长达11年的出版过程中，登载、介绍了大量优秀的音乐作品；发表了一批重要的音乐理论文章，如冼星海的《民歌与中国新音乐》、《我学习音乐的经过》，李凌的《略论新音乐》，赵讽的《音乐的民族形式》，孙慎的《聂耳--我们的先驱》，缪天瑞的《音乐美学史概观》，天风的《绥远民歌研究》，吕骥的《解放区的音乐》等。在“新音乐运动”的影响下，当时重庆国立音乐院的部分师生组织了“山歌社”，对民间歌曲进行收集、整理、改编和演唱，还出版了《山歌通讯》和《中国民歌选辑》。 当时提出的另一口号是“国防音乐”，这是与“左联”等组织解散后所提出的“国防文学”、“国防戏剧”相呼应的，旨在广泛团结文学艺术界各方面人士一致抗日。“国防音乐的提出，只是作为号召全国音乐界一致起来参加救国工作的一个联合口号”，号召“在国防音乐的旗帜下”，“共同从事于音乐的救国工作”。这时的“抗日救亡歌咏运动”，配合“新音乐”的理论研讨以及“国防音乐”的口号，形成了口号、理论与实践三者互为补充、有机结合的互动关系。 抗日战争爆发前后遍及全国的群众性爱国歌咏活动，始自1931年“九一八”之后黄自等创作的合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》和聂耳的《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《新编“九一八”小调》等。其后，群众性的救亡歌咏热潮促进了救亡音乐队伍、救亡歌曲创作和救亡歌咏团体的发展。大批新创作的救亡歌曲如《五月的鲜花》、《救国军歌》、《松花江上》等，都迅速唱遍全国。“七七”事变后，救亡歌咏运动也出现了高潮。全面抗战，更激发了艺术家的创作热情，促使他们源源不断地创作出大批艺术形式更多样、民族风格更鲜明的抗战歌曲。其中如《大刀进行曲》、《o(︶︿︶)o 唉队歌》、《长城谣》、《打回东北去》、《丈夫去当兵》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等等，传唱于大江南北、长城内外，形成了“有人烟处，即有抗战歌曲”的形势。1937年8月8日，上海成立了有五十多个歌咏团体参加的“国民救亡歌咏协会”。其后，各种抗战文化组织和歌咏团体云集武汉，于1938年1月17日成立了包括全国音乐界各方面代表的“中华全国歌咏协会”。同年4月1日，以郭沫若为首的国民政府军事委员会政治部第三厅成立。在周恩来的直接领导下，由冼星海、张曙等组织了有数百个歌咏团体、数十万人参加的规模宏大的抗战歌咏活动。与此同时，以延安为中心的各抗日民主根据地的部队、o(︶︿︶)o 唉、学校的群众歌咏运动也以前所未有的深度和广度蓬勃开展起来。救亡歌咏活动也波及到了海外，法国、马来西亚、菲律宾、新加坡等地的华侨均成立了救亡歌咏组织。1940年刘良模在美国华侨中组织了“华侨青年歌唱队”，并与著名黑人歌唱家罗伯逊合作，录制了以“起来”为题的一组中国抗战歌曲和民歌唱片，其中包括罗伯逊用中、英文演唱的《义勇军进行曲》。</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:22:41

三、中华人民共和国国歌的曲作者—聂耳 <DIV class=textBody>《义勇军进行曲》原是电影《风云儿女》的主题歌，由田汉作词，聂耳作曲。田汉是我国著名剧作家，早年留学日本，30年代为“左翼剧联”的骨干，中华人民共和国成立后，任全国戏剧家协会主席。田汉曾创作有《扬子江暴风雨》、《卢沟桥》、《三个摩登女性》、《关汉卿》、《谢瑶环》、《文成公主》、《白蛇传》等剧本，是我国现代话剧的开拓者和奠基人之一。 聂耳，1912年2月15日生于昆明，原名聂守信，字子义，亦作子艺、紫艺。云南玉溪人，出身于一个清寒的中医家庭。自幼喜爱音乐，1918年入昆明师范附属小学，1925年考入云南省立第一联合中学，经常参加校内外的音乐、戏剧演出活动。1927年考入云南第一师范高级部外语组，开始学小提琴。翌年加入共青团，去郴州滇军范石生部当兵。1930年7月因参加进步活动遭叛徒告密，被迫取道越南、香港而避居到上海，先在一家商号作店员，工余时学习小提琴和外语，阅读文艺理论书籍，并于同年11月加入“反帝大同盟”。1931年3月考入黎锦晖主持的“明月歌剧社”，任小提琴手，同时自修钢琴、和声学、作曲法。9月5日，明月歌剧社与联华影业公司签约，成为该公司的音乐歌舞学校。这段时间聂耳除了参加演出，听音乐会，听唱片，还研究各地的民歌、戏曲，分析了大量的中外音乐名作，研究汉语的声韵学、声调的变化规律，翻译工尺谱、古琴谱、昆曲谱等，并尝试着开始了音乐创作。 1932年4月，他结识了剧作家兼诗人田汉，建立了与左翼文艺界的联系，这对于其后来走上革命音乐的创作道路起了决定性作用。尤其是和田汉的友谊与合作，对聂耳的音乐创作产生了深刻的影响。1933年2月9日中国电影文化协会成立，聂耳被选为执行委员兼组织部秘书。3月21日任联华影业公司一厂音乐股主任。紧接着，他与任光、张曙等人发起组织“中国新兴音乐研究会”，研究、讨论中国新音乐的创作与理论问题。他在6月3日的日记中写到：“在帝国主义占据东北，屠杀大众的现在，音乐和其他艺术--诗、小说、戏剧一样，是代替着大众在呐喊。大众必然会要求音乐的新的内容和演奏，并作曲家的新的态度。”1934年春，在田汉的领导下，聂耳与张曙、任光、吕骥、安娥等人组成中国左翼戏剧家联盟音乐小组。4月1日，聂耳进入英国人经营的“百代唱片公司”负责录音，后升为音乐部副主任，并领导组建了“百代国乐队”。他创作的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等七首民族器乐合奏曲的唱片，就是这个时候录制的。接下来他承担了电影《桃李劫》的配乐任务，主题歌《毕业歌》（田汉词）一炮打响。接着，又为影片《大路》创作了主题歌《大路歌》（孙瑜词）。这一年的10月13日百代公司举办“百代新声会”，邀请各界名流出席欣赏该公司新录制的戏曲、歌曲和民族器乐曲的唱片，《毕业歌》、《大路歌》受到听众的热烈欢迎。从此，他的音乐才华伴随着他的创作o(︶︿︶)o 唉一发而不可收。先后创作了电影《飞花村》的歌曲《飞花歌》和《牧羊女》，电影《新女性》的主题歌，电影《逃亡》的主题歌《逃亡曲》和插曲《塞外村女》，电影《凯歌》的主题歌《打长江》等等。1935年2月，聂耳听说电通公司拍的《风云儿女》一片没有主题歌，他便找到该片编剧夏衍，看了歌词（田汉作）后当即表示：“作曲交给我。”这首歌就是后来唱遍全中国的《义勇军进行曲》，1949年被定为中华人民共和国国歌。这首歌曲与该片的另一首插曲《铁蹄下的歌女》（许幸之词），既唱出了对祖国对人民的无限热爱，又唱出了全国人民一致要求奋起抗敌的时代呼声。从艺术上看，有对优秀传统的继承，也有对欧洲音乐歌曲作法的大胆借鉴。其成功之处，不仅仅体现在歌曲所蕴涵的社会价值上，更体现在歌曲的艺术水准上。 1935年聂耳取道日本，准备去苏联学习。7月17日下午，他与友人在日本藤泽的鹄沼海滨游泳时，不幸溺水身亡，时年23岁。一代英杰，壮志未酬身先死。以他如此年轻的生命，创作生命甚至还不到三年，却为我们留下了如此珍贵的艺术财富，实在难能可贵，值得钦敬。他的作品之所以使人热血沸腾，激励着一代又一代有志气的中华儿女为了民族的觉醒、生存、繁荣、富强而奋斗，就是因为聂耳在走上艺术创作之路的时候，就已经领悟了“不同生活接触，不能为生活而著作；不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品”，认识到“目前从事音乐运动者首先要解决的问题”就是要建立一种“代替着大众在呐喊”的“新兴音乐”。</DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-12 10:23:22

四、人民音乐家—冼星海 <DIV class=textBody>还有一位创作了大量的救亡歌曲，为电影、戏剧写了很多插曲的音乐家，他就是被o(︶︿︶)o 唉称为“人民音乐家”的冼星海。多数人只知道他的《黄河大合唱》，其实，冼星海是我国近现代音乐史上一位少见的多产作曲家。在他短暂的一生中，共创作有各种类型的大众歌曲200多首（还不包括散佚的）；4部大合唱；两部歌剧；两部交响乐；4部交响组曲；1部交响诗；1部管弦乐狂想曲以及许多器乐重奏、独奏和大量的艺术歌曲。而在他的日记、书信、创作札记中提到的一部分作品，因为至今找不到乐谱或可靠的旁证如节目单、演出记录等，而没有被以上数字统计在内。 冼星海1905年6月11日生于澳门。1920年前后进入岭南大学附属中学学习，学生时代便表现出对学习音乐的浓厚兴趣。 1926年来到北京，在萧友梅主持的国立艺术专门学校音乐系进修小提琴。1928年9月进入新建立的上海国立音乐院，主修小提琴，兼修钢琴及音乐理论。随后参加了田汉主持的“南国社”。1929年夏天因参与学潮而被迫停学。1930年1月赴法留学。前五年的日子过得极其悲惨，他在《我学习音乐的经过》一文中回忆道：“我曾做过各种各样的杂役，……有时一早五点钟起来，一直做到晚上十二点。……我失过十几次业，饿饭，找不到住处，一切问题都来了。有几次又冷又饿，实在支持不住，在街上软瘫下来了。我那时想大概要饿死了。”即使这样，他还是坚持下来了，还在想尽一切办法学习音乐，其艰辛程度是常人难以想象的。其间，曾得到过著名音乐家马思聪的接济。最终，于1934年冬考入巴黎国立音乐院作曲班，师从著名作曲家保罗·杜卡（PaulDukas）。 1935年冼星海因故中断了学习（一说是由于成绩不好被校方开除；一说是由于其师病逝）。1935年秋，冼星海途经香港回到上海，并很快与左翼文化界建立了联系。先后在英商百代唱片公司和新华影业公司担任音乐创作及电影配乐工作。他回国后的第一首电影歌曲创作是为影片《时势英雄》写的插曲《运动会歌》；接下来写了歌曲《战歌》、《救国进行曲》、《流民三千万》；为话剧《复活》写了插曲《茫茫的西伯利亚》、《莫提起》等；电影《夜半歌声》的插曲《夜半歌声》、《热血》、《黄河之恋》；电影《壮志凌云》的插曲《拉犁歌》；电影《青年进行曲》插曲《青年进行曲》、《追悼歌》等等，表现了他巨大的创作热情、艺术才华和抗敌爱国的思想境界。他的救亡歌曲《只怕不抵抗》、《救国军歌》在当时流传极广，社会影响很大。他在《我学习音乐的经过》一文中谈到这一时期的感受时说：“我对于中国的新音乐运动是热心的，我应了当时的救亡歌曲运动者的要求，义务地给那些干部教作曲、指挥等。我也常常到各界的歌咏队或班里去教歌。所以这个时期虽然失业，倒也不寂寞。……我不断地写作，我得到许多同胞的帮助、鼓励、批评，也遭受过检查、限制、排斥。我以前所想的祖国那么天真简单，现在没有了。”“卢沟桥事变”后，冼星海、周巍峙等人为话剧《保卫卢沟桥》（夏衍、阿英等21人集体编写）创作了插曲《保卫卢沟桥》、《冲锋歌》等。8月12日冼星海被推选为“国民救亡歌咏协会”的常务干事。为了推动抗日救亡歌咏活动的全面展开，团结全国的音乐家，1938年1月17日，冼星海、张曙等人在武汉发起成立了“中华全国歌咏协会”，冼星海任成立大会主席。4月1日他又被任命为“国民政府军事委员会政治部第三厅”第六处第一科的主任科员，具体负责音乐宣传工作。这是他有生以来第一次做政府性质的工作，所以显得异常兴奋。此时，群众性抗日救亡歌咏运动进入高潮。冼星海在紧张繁忙的工作之余，更表现了极大的创作热情，如《送棉衣》、《江南三月》、《太行山上》、《到敌人后方去》、《o(︶︿︶)o 唉军》、《赞美新中国》、《祖国的孩子们》、《战时催眠曲》等等，都是这一时期创作中影响较大者。 1938年11月3日冼星海来到延安，受到“鲁艺”师生及领导的热情接待，还先后受到党政、文化界领导的亲切接见。延安鲁迅艺术学院是抗日战争初期陕甘宁边区的一所综合性艺术学校。它是由o(︶︿︶)o 唉、周恩来、林伯渠等倡议，于1938年5月1日在延安成立的。o(︶︿︶)o 唉为它制定的校训是：“团结、紧张、刻苦、虚心”，并题词“抗日的现实主义、革命的浪漫主义”。吴玉章任院长，沙可夫、赵毅敏、周扬等先后任副院长。这里当时汇集了来自全国各地的作家、艺术家和有志于文艺事业的革命青年，成为他们学习、研究、实践马克思主义文艺思想和贯彻中国o(︶︿︶)o 唉文艺方针的一个重要基地。音乐系的主任是著名音乐家吕骥。为适应战争环境的需要，音乐系的办学采用短期培训的方式。自1938年至1945年共办学五期，每一期以三个月至两年不等。注重理论联系实际，是其最大的办学特色。强调课堂教学与深入群众相结合，学习民族民间音乐与参加生产劳动、创作演出与开展群众音乐活动相结合，逐步积累了适应于战争环境和革命根据地条件的专业音乐教育方式和经验。为各抗日根据地培养并输送大批音乐人才。许多著名的音乐作品，如《黄河大合唱》、秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》等都是由该系师生创作演出的。1939年3月该系成立了“民歌研究会”（后更名“中国民间音乐研究会”），收集、整理了大量的民间音乐资料，如陕北民歌、秦腔音乐等等。冼星海来到延安后，被聘为“鲁艺”音乐系教授。1939年5月被委任为音乐系主任，还被聘为延安女子大学的兼职教授。延安相对稳定的政治环境和十分活跃的文艺生活，为冼星海探索用多种形式来进行音乐创作提供了可能性。这期间他创作了不少歌剧、交响乐、合唱等大型体裁的作品。最著名的是他的四部大合唱：《生产大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》和《牺盟大合唱》。 1940年12月，冼星海来到苏联，这是他生活的最后五年。在此期间，他得以有较集中的精力对几部大型作品进一步修饰并最终完成。1941年6月爆发了震惊世界的“苏德战争”。连年的兵火战乱，颠沛流离，生活无着，再加上缺医少药，使本来体弱多病的冼星海得不到及时的救治，到了生命垂危的地步。1945年初，苏联有关方面将他送到莫斯科的克里姆林宫医院接受治疗。刚住进医院，冼星海便开始创作管弦乐《中国狂想曲》。但病魔无情，1945年10月30日他病逝于克里姆林宫医院，年仅40岁。同年11月14日，延安隆重举行了“冼星海追悼会”，o(︶︿︶)o 唉主席亲笔题词：“为人民的音乐家冼星海同志致哀”。</DIV>

三柳小姐 · 发表于 2005-10-13 12:25:49

MM太强了，你找的资料好多

苏小妹 · 发表于 2005-10-13 12:53:57

嘻嘻……有用就好。[em04]

		自动登录	找回密码
密码			注册