[璀璨的华夏文明]水墨画---- 台北故宮典藏(200幅中國國寶)--（持续更新中）

娜娜七七

<P>今天已不能再传附件了。明天再继续吧。</P>

三柳小姐

娜娜辛苦了，那么多图还有介绍，台北故宫的藏品不少，而且好多是珍品，老蒋去台湾时带了不少过去啊

雨尘

[em02]都是好东东啊

娜娜七七

<P>因为考试好久不来，发现居然加精了，荣幸啊~~[em04]</P>
<P>今天继续~~嘿嘿`</P>

娜娜七七

<DIV class=quote><B>以下是引用<I>三柳小姐</I>在2006-12-15 13:30:02的o(︶︿︶)o 唉：</B>
娜娜辛苦了，那么多图还有介绍，台北故宫的藏品不少，而且好多是珍品，老蒋去台湾时带了不少过去啊</DIV>
<P>对哦，特别想去参观参观啊。中国快统一吧。。。。。</P>
<P>[em01]</P>

<P>雙喜圖

宋　崔白　1061
絹本　設色畫　軸　193.7x103.4 cm     

崔白是宋神宗時的畫院待詔，擅長花鳥畫，但已脫離宋初承襲五代黃筌、黃居寀父子工筆設色的作法，而以工謹與粗放筆法交相搭配，發展出更為自然而富野趣的新風格。

崔白（活動於十一世紀），字子西，濠梁人。畫藝精湛，深受神宗眷顧，補入圖畫院。他的花鳥畫在繼承徐熙、黃筌二體的基礎上，別創一種清淡疏秀的風格，改變宋初以來畫院中流行的黃筌父子的濃豔畫風。

為風曲折的衰草枯荷，是崔白的特色之一，北宋文人對他的詩詠中，常可見「風蒲半折」、「風折枯荷」等語。似乎這並不是一般畫家經常描繪的主題。

與山喜鵲眼神交流的野兔，皮毛的描繪也十分精彩。崔白透過各種的筆法，經營出逼真的質感與量感，可以感受到「寫實」是北宋中期畫家追求的目標。

與其他北宋畫家一樣，崔白將名款隱藏於樹幹中，而不是堂而皇之地寫在明顯位置。

山喜鵲雖與黃氏父子工細的畫法相似，但牠激動地朝闖入自己領域的野兔鳴叫，與黃居寀〈山鷓棘雀〉中鳥類溫馴寧謐地擺出優美姿勢的情調相異。《圖畫見聞志》對崔白花鳥「動多新巧」的評論，或許就重在情景的設計上。

《圖畫見聞志》中記載神宗朝初年，曾命崔白等畫家繪製御扆鶴竹各一扇，後來裁定崔白之作為最佳。〈雙喜圖〉中的竹子配景讓人想見當時為神宗稱賞的竹畫的樣貌。

逸筆草草而成的土坡，表現出異於精工繪製的喜鵲與野兔另一種完全不同的表現方式與質感。
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娜娜七七

士人書畫

寫意
從北宋中期開始，宮廷書、畫院的制度逐漸完善，官方贊助的書法和繪畫藝術活動到達高峰，但是此時的藝壇卻開始蘊釀一場由士大夫階層所主導、影響深遠的藝術變革。到了十一世紀中、晚期，「書法是藝術家個性的反映」這種觀點已經深植人心，書法的發展漸漸擺脫二王的書法傳統以及貴族氣質的表現，轉而追求個人的獨特風格與文人氣息的結合。在北宋四大家─蔡襄、蘇軾、黃庭堅和米芾的實踐下，書法表現他們作為詩人、政治家、鑑賞家和評論家的複雜個性，成為個人生活經驗與感情世界的印記。

在書法產生變革的同時，文人畫的發展也臻於成熟。在這個階段，繪畫中形似的問題已經獲得解決，繪畫由再現自然轉向抒寫情感，追求個人的內在真實。當時文壇的領袖歐陽修提出了「古畫畫意不畫形」、「此畫此詩兼有之」的理念，強調繪畫應當與文學（詩）一樣，重視意境的表達而非形式的描寫。透過其門人蘇軾、黃庭堅等人的發揚，這種思想普遍成為北宋末期士大夫的繪畫觀。文人畫風的發展後來逐漸遠離繪畫的寫實風格，而與古典文學以及書法的傳統相結合。對於熟習書法而且具備高深文化素養的士大夫來說，繪畫遂成為個人生活體驗以及情感表現的最佳媒介，這種被稱之為詩書畫「三絕」的結合，成為後來文人畫遵循的典範。

[此贴子已经被作者于2006-12-23 13:56:44编辑过]

娜娜七七

<P>墨竹

宋　文同
絹本　水墨畫　軸　131.6x105.4 cm     

被譽為「成竹於胸中」的文同，並不以精緻纖細的筆畫交代竹子的形質，而是以暢快的筆畫，簡要準確地掌握了竹幹節葉的結構，將狀似倒懸、實則堅韌有力的精神傳達無遺，展現文人「寫意」的本質。

文同（1018-1079），梓州梓桐人。字與可、笑笑先生、石室先生。皇祐時進士，元豐初知湖州。工畫墨竹，稱湖州派。

竹幹雖以簡壯的筆畫完成，但卻細膩呈現漸次轉細的S形動勢，正如蘇軾對文同畫竹「瘦節蛟蛇走」的形容。搭配兩旁冉冉伸展的枝葉，構成含蓄又不失變化的竹畫經典之作。

文同巧妙利用「轉鋒」使線條產生粗細與方向上的變化，就像被風吹動時竹葉的翻轉。此外，他也透過濃淡不同墨色的交疊，製造深色葉面遮住淺色葉面的空間幻覺，正如蘇軾所言：「以墨深為面，墨淡為背，自與可始」。

蘇軾曾以「若輕雲之蔽月」、「若遊絲之縈柳絮」、「若流水之舞荇帶」等語形容文同的飛白用筆。本圖竹幹亦有多處牽絲般的飛白效果，但應為一道道在絹上加工而成，而非一揮而就，反映出當時對於飛白美感的好尚與營求。

〈墨竹圖〉的運筆不急不徐，葉片多鋒利流暢，突出的小竹枝，則筆筆充滿速度感和力道。蘇軾以「兔起鶻落，稍縱則逝」形容振筆畫竹之法，便是在說明畫中的這種具有張力的速度感。

〈墨竹圖〉葉片的結組方式沒有定型的格套，像是畫家仔細觀察竹葉生態後，自然領會出的各種變化，而非後世發展出的如「介」字形的撇葉方式。
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娜娜七七

山莊圖

宋　李公麟
紙本　水墨畫　卷　28.9x364.6 cm     

這幅畫承襲唐代〈輞川圖〉的傳統，處處均是精心設計的人物活動與場景；而特意採取的裝飾性山石樹木表現，則引出拙趣與古意——這不單純是對隱居處的描繪，更表達了李公麟心中隱居的理想與盼望。

李公麟（1049-1106），字伯時，舒城人。神宗時進士，官至朝奉郎。元符三年以病告老歸龍眠山。好古博學，喜藏鐘鼎古器及書畫，長於白描人物、佛道、馬圖，為北宋文人畫家的代表。



特徵說明
乾隆皇帝這段題跋指出這件〈山莊圖〉摹本並不完整，對照蘇轍為龍眠山莊所作的詠景詩可知，至少缺了五個場景。分散於各地的〈山莊圖〉紙、絹摹本，場景雖有連續或為詩文分隔等不同，但可據之約略拼湊出原作全貌。

圖卷一開始以籬笆圍繞的屋舍表示發真塢、薌茅館等地，採用鳥瞰式的角度、宛若藏寶地圖般地標注著這些地方的相對位置，並帶領觀者進入李公麟個人的理想隱居之處。

藉由一道可視為山壁，又可視為山脊的山石在視覺定義上的模糊，原本鳥瞰式的場景，立刻轉為接近觀者的中景。利用物像在不同場景中視覺上的彈性，相異的山莊場景流暢地被李公麟串起。

李公麟好修禪，因此龍眠山莊的許多景點的名稱都頗富禪意，例如「瓔珞巖」、「墨禪堂」、「雨花巖」等處。

這個乍看不過是三個文士靜坐的洞窟，李公麟為了表達後方可以通到山徑中，因此在洞窟上沿還可以看到一隻遞茶的小手，而岩洞後方，也另有兩位交談的僮僕露出臉來。

〈山莊圖〉場景相當複雜，除了主要景點之外，許多畫面的小角落也都細膩地安排了有趣的空間與人物活動。

懸崖上正攀爬在樹上的小僮，似乎想要搖動樹上的花朵，落在三位文士身上；李公麟利用這兩個分景的組合，說明「雨花巖」得名的緣由，同時一雙腳丫子泡在水裡的文士，也傳達著悠閒與高士濯足的旨趣。

就像此處提著食盒或水壺，帶著稚子的農婦，或是剛由洞中步出的樵夫，〈山莊圖〉中還安排了一些平常的百姓，表現出漁樵耕讀、各安其份的閑淡平和。

位於「泠泠谷」上方，一位高士在崖邊眺望，兩片山壁中的一小塊區域竟還表現了遠方平坦的林木，以及流瀉的溪水。這種遍布整卷的細膩場景，不但顯示了李公麟的才能，也流露出他的情思。

看似簡單，其實相當花費心思的場景，無論是圍坐在水邊的文士與僧人，或是捧茶僮僕的行進動線，都呈現多種角度與方向，而文士所在的岩塊也各具特色，展現李公麟的用心與高超的造型能力。

「垂雲沜」一景的瀑布完全被圖案化了，文士們就像坐在一道印有圖案的布簾前，搭配一旁同樣被圖案化的樹叢，李公麟表現的並非完全真實的地景，而帶著超越現實的理想性。

「寶華巖」，又是一處被李公麟強烈圖案化的場景，由於點綴著各式雜樹，因此並沒有規律不斷重複半圓形的單調；畫面中真實與虛幻的比例精彩地在李公麟手中調整、平衡著。

娜娜七七

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娜娜七七

娜娜七七

娜娜七七

新風尚

宣和體
宋代沿襲唐代以來的傳統，徵集擅長書寫、圖畫的人才在翰林院任職，以技術官員的身份為皇帝服務。徽宗當政之後，不滿於全國普遍的繪畫水準，因此倡行原本神宗朝曾有的規劃，比照太學，成立書學、畫學、醫學和算學四學。

繪畫的地位因四學成立而獲得提昇之際，徽宗也調整其教育內容，加入對於文字學以及經義的修習，並以是否能瞭解、表達畫題的意境，作為學生進入文官體系的「士流」與作為工匠的「雜流」之判斷標準。

畫學後來雖然被廢除，歸併國子監下，畫人也回到只能成為技術官員的狀況，但是徽宗對於院畫家仍然相當優待，除了立班以畫院為首，也破例讓畫院職人得到佩魚的榮寵。徽宗畫學重視的部分，之後在畫院中仍繼續推行，這批受過畫學教育的院畫家，在政和、宣和年間，發展出注重表現畫題意境、追求精緻寫實的畫院新風格，也就是聞名於後世的「宣和體」。 <!---->

娜娜七七

蠟梅山禽

宋　徽宗
絹本　設色畫　軸　83.3x53.3 cm     

宋徽宗〈蠟梅山禽〉不僅具備北宋初以來，對自然觀察入微、精密描繪物象的花鳥寫生傳統，同時也呈現出一種典雅，充滿詩意的新繪畫風格，這是徽宗實踐他所提倡的繪畫美學的成果。此幅畫也是現存一件最早結合詩、書、畫「三藝」的例子，通過建立三種藝術之間的連繫，徽宗展現了個人精煉的文學素養和貴族的藝術氣質。

趙佶（1082-1135），即徽宗，宋代第八任皇帝。擅長花鳥畫，繼承崔白寫生風格，以精工逼真著稱，並能詩、善書，並稱三絕。任內改革畫院、廣收歷代文物、書畫，宣和（1119-1126）間，曾奉敕撰寫《書譜》、《畫譜》、《博古圖》。

此幅的構圖，由梅樹主幹向左彎曲呈現優雅的圓弧形，切割畫面的空間，其餘枝條向上垂直伸展，形成一股上揚的力量。畫面中央，兩隻白頭翁棲止的梅枝末稍指向左下，引導觀者視線回到畫幅左下的題詩，取得巧妙的平衡。此種利用S形曲線構圖，製造畫面動態及平衡的方式，與崔白〈雙喜圖〉有異曲同工之妙。文獻記載中，徽宗畫學崔白的說法，在此得到印證。

畫家的用筆，依被描繪物象的形狀與質感的差異，而有不同的變化。筆法勁利、斷續帶有頓挫的線條，是用來表現梅枝屈曲粗糙的表面；筆法簡潔、粗細均勻的線條，則適用於描寫光滑、柔軟的花瓣和葉片。筆法應物而生，對造型和特性掌握精確，這正是徽宗強調繪畫必須得物象之理的一貫主張。

本幅畫的重點，在於表現「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔」的詩意。象徵人間堅貞愛情的白頭翁棲息於梅枝上，設色極為淡雅，在空白背景的襯托下，顯得優雅靜逸；枝頭的梅花有半開、全開，或是含苞待放，表現白梅在寒冬綻開的不同階段，黃蜂飛繞其間，則是靜中取動，在安逸的氣氛中增添了幾分生氣。

徽宗的題詩在畫面左下角，以他著名的「瘦金書」書寫。在行筆間可見游絲牽連，捺筆長鋒飄逸如蘭葉，豎畫或橫畫末端有提筆重按的迴鋒，挑筆則為勁利的出鋒，整體塑造一種雄健而敏銳的個性。「瘦金書」與秀雅的繪畫和精煉的詩文「三藝」的結合，展現徽宗作為一位藝術家皇帝的神采與高貴氣質。

娜娜七七

文會圖

宋　徽宗
絹本　設色畫　軸　184.4x123.9 cm     

〈文會圖〉這幅畫充分表現徽宗院畫精緻明淨的風格。宋徽宗與寵臣蔡京也在畫上留下題跋，以此作為帝王統治下人才雲集的象徵圖像。

趙佶（1082-1135），宋神宗第十一子，封端王，在位建元六：建中靖國，崇寧，大觀，政和，重和，宣和。遜位後，尊為道君太上皇帝。工繪山水，人物，花鳥。又工書法，自創體格，號瘦金書。

環桌而坐的文士，正進行著茶會。宋徽宗稱此圖為文會圖，但應與唐代以來「十八學士」的主題有關。可能是當時摹寫古代畫作後，加入北宋元素的「改編」之作。

僮僕使用及準備中的茶具，在存世北宋茶器中有相應的例子，畫家所繪確有根據。

圖中從根部到頂部不斷纏繞的兩株樹木，雖然複雜，但由於含蓄的表現，因此毫無雜亂誇張之感，而像是觀察樹木真實生長狀況後描繪出的細膩作品。

徽宗時期畫院作品常有種纖塵不染的明淨感。〈文會圖〉中即使在各種樹木垂下的細小葉片上，也可以發現這種特質。

娜娜七七

<P>萬壑松風圖

宋　李唐　1124
絹本　設色畫　軸　188.7x139.8 cm     

〈萬壑松風圖〉上，有「皇宋宣和甲辰（1124）春，河陽李唐筆」的落款，是李唐進入徽宗宣和畫院之後，創作的一幅巨軸山水。全幅的景物迫近觀者；山石、林木皆以清晰的筆墨刻劃，顯示范寬對李唐的影響。此外，在畫面上敷染濃厚的青綠顏料，代表李唐企圖結合范寬畫風與皇室所喜愛的古典裝飾風格，這對南渡之後，院體山水畫的發展有關鍵的影響。

李唐（約1066-1150），字晞古，河陽三城人。初以賣畫為生，徽宗時補入畫院；宋室南渡後，流亡到臨安，復職為高宗畫院待詔。李唐擅畫山水，筆墨峭勁；兼工人物，學李公麟，與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四家」。

這幅畫採取近觀的「高遠」表現法。近景為蒼松石岸；中景為崗巒鬱盤，穿插流泉懸瀑；遠景的主峰突兀高聳，峰頂叢樹密集，這三段景沿著畫面的中軸線，由下往上堆疊，形成「高遠」。畫家藉由擴大前景，使畫中的景物逼近觀者，再將遠景的主峰滿塞畫面，如一堵巨大的屏障，形成封閉的空間，讓觀者面對深幽的山谷，如臨真景。

李唐進一步改變范寬「雨點皴」的筆法，以更具有表現力，側筆斜削的「斧劈皴」，搭配濃墨，來描繪山石粗礪堅硬的巖面，正如古人所形容的「峭壁如削」、「石如積鐵」。李唐和許多徽宗畫院的畫家一樣，具有卓越的繪畫技巧和再現自然的能力，從此點便可以看出來。

李唐描繪林木亦有獨到之處。前景盤環交錯的蒼松，先以濃墨勾勒輪廓，再用墨圈作節鱗，然後淡墨通過；針葉則以攢簇細筆畫出，一絲不茍。遠方峰頂密實的樹叢，畫家先用平行的短豎畫主幹，再以急促、強勁的橫筆畫葉，生動的筆法，讓人彷彿聽見強風吹拂，松葉沙沙作響。

為了將群山的前後層次劃分出來，李唐借用絹素本色，以留白的方式畫雲朵，讓畫面有疏密相間的效果。這種實中有虛的表現方法，即是南宋李澄叟在《畫山水訣》形容李唐「落墨蒼硬，辟綽簡徑，謂之實裡有虛」。另外，畫瀑水和流泉，也是運用留白的方式，施濃墨於旁，以示山石，水紋則以墨線刻劃，表現湍急的水勢，精緻寫實之處，若泉瀑有聲。

本幅畫原是一張重彩設色的山水，如果近看，便可以觀察到山石巖面以及松樹針葉上皆敷染濃厚的青綠顏料。然而，在顏料剝落的地方，則清楚顯露畫家原來描繪物象，所使用的墨線及「斧劈皴」。李唐雖遠承唐代李思訓，但是他將水墨和青綠重彩兩種技法相融和，開創出宋人「小青綠」法，直接影響了南宋的院畫家蕭照和劉松年。</P>
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娜娜七七

富貴花狸

宋　宋人(作者不詳)
絹本　設色畫　軸　141x107.5 cm     

〈富貴花貍〉雖無年款，但畫中除主題牡丹與貍外，不多描繪周遭環境，僅以草木根部暗示地平面的存在，細部描繪工緻，與徽宗〈蠟梅山禽〉諸作相似，可能也是徽宗時期的畫院作品。

以不同角度開展的重重牡丹花瓣，製造出三度空間的幻覺，並依花瓣不同部位作顏色轉換，更加強了明暗向背的效果。花瓣及花緣的柔和翻轉，不但傳達其綽約風姿，也展現著徽宗畫院所講究的充滿細節與變化的寫實技巧。

牡丹花的枝幹、嫩莖，及或俯或仰、各自翻轉的茂盛葉片，形成了複雜構圖。顯示宮廷畫家善於觀察及寫生的技巧。

宮廷中的貓犬類寵物，常以紅色緞帶裝飾，〈富貴花貍〉中的貍亦是如此，並與不明的環狀物繫在一起。這隻貍似乎正受某樣東西的吸引，維持足部不外露的特別姿勢。由環狀物及姿勢看來，此圖很可能是對庭園一角特定情景的寫生之作。

從貍的尾巴，可以充分感受宮廷寵物打扮光潔的情狀。以纖細的筆畫完成的貍毛，毫無窒礙中斷，顯示出宮廷畫師高超的筆描功力。

娜娜七七

<P>梅竹聚禽圖

宋　宋人
絹本　設色畫　軸　258.4x108.4 cm     

徽宗時期的畫院，以花鳥畫最為突出。根據記載，徽宗曾經圖寫御苑中各種珍禽異獸和奇花異石，集為〈宣和睿覽冊〉；同時，他也培養宮廷畫家，以供御畫，這些皆促成花鳥畫的蓬勃發展。此幅〈梅竹聚禽圖〉的構圖嚴謹，並且重視描繪物象的準確性，符合徽宗畫院注重觀察寫生、講究師承法度的標準，是一件能夠代表「宣和體」的佳作。

畫面中央，畫梅樹一株，枝幹彎曲而上，後方襯以翠竹棘條，有伯勞、綠鳩、鵪鶉等鳥禽棲身其間。整幅畫的構圖以S形屈曲的梅幹來切割畫面，並以成弧形交叉的竹棘增加動態感，佈局雖繁密，但不零亂。畫家成功將畫面物象和佈局理想化，創造出一種超乎時空，傳達永恆的完美意象。

畫中的鳥類，皆成雙棲息於枝幹上，姿態有正面、側身，各種不同的變化。畫家以雙鉤填彩的方式，生動的描繪鳥類的體積和羽色。每隻鳥蹲踞時，羽毛蓬鬆的質感，清晰地呈現出來，讓人有可以觸摸的感覺。如此刻劃入微、栩栩如生的宋人寫生，可以比美像照片一樣的鳥類圖誌！

主要的竹幹、荊棘用雙鉤填色、次用赭色作沒骨，此類畫法古老，可以追溯到黃居寀〈山鷓棘雀圖〉；而荒疏的坡岸，由起伏的粗筆和側鋒畫成，加上折葦的線條筆法遒勁，則是讓人想到崔白〈雙喜圖〉。據《宣和畫譜》記載，徽宗的老師吳元瑜，是崔白弟子，他的筆墨放逸，能夠革去院體過於華麗、甜俗之氣。因此，這位畫家採用崔白畫風，或許是受到徽宗的影響。

一對桑鳲棲息梅枝上，眼神交相呼應，在畫面凝結的一剎那，呈現寧靜安詳的氣氛；而梅枝或梅花的設色淡雅，呈現一種簡潔、雅緻的格調，此類畫風與宋徽宗的幾件作品，如〈蠟梅山禽〉、〈竹禽圖〉、〈五色鸚鵡圖〉都十分相近。據文獻記載，徽宗每作冊圖寫，畫院諸人皆爭相仿傚之，徽宗的品味在宮中流傳，〈梅竹聚禽圖〉就是最好的例子。</P>

娜娜七七

人物

宋　宋人
絹本　設色畫　冊　29x27.8 cm     

這幅冊頁以畫中有畫的手法，營造真假虛實的趣味。文士打扮的主角，及一旁琴棋書畫等文玩的擺置，顯示徽宗宮廷對文人文化的接納與認同。人物背後屏風，則反應此時花鳥與小景畫興盛的景況。

人物背後的大片屏風，以汀渚水鳥為題材，足可反映徽宗朝花鳥及小景畫興盛的景況。

文士表情和穆，姿態悠閒安適，是佔據畫面中心的要角，其他陳設均依其環狀排列，童僕謙卑順從，似有君王垂拱而治天下之感。

屏風上另懸肖像小軸，形貌近似畫中主角，但表情較為嚴肅，似有對照之意，並營造多層次真實與虛幻的趣味。另有一說認為此圖描繪的人物就是宋徽宗。 <!---->

娜娜七七

小景畫

北宋後期是繪畫風格轉變的關鍵時期，在北宋初期形成的全景式巨軸繪畫，自神宗朝（1068-1085）以後逐漸衰微，取而代之的是小景畫的流行。這門新興的畫科，在成書於1120年的《宣和畫譜》中附於墨竹門之下，但在成書於1167年的《畫繼》裡，則與雜畫共立為一門，顯示小景畫在南、北宋之際已漸成規模。

小景畫成立的背景，與卷、軸、冊頁裝裱形式的多元化、文人對詩畫意境之追求，以及江南寫意與逸品畫風受重視等因素有關。小景畫風的形成，受到北宋初李成的「寒林平遠」山水，與惠崇汀渚水鳥畫風的直接影響，作品通常採取平遠以及對角線的構圖，使用大氣氤氳法以及柔和的筆觸，表現出一種縹緲迷濛的詩意效果，讓觀者產生一種「瀟灑」、「虛曠」的視覺感受。小景畫在當時普遍流行於宮廷和畫院，其中最著名的畫家有宗室王詵、趙令穰（如〈橙黃橘綠〉），甚至連徽宗皇帝也曾經投入小景山水的創作（如〈溪山秋色圖〉）。在皇帝的積極贊助之下，不僅為小景畫的發展開拓新的局面，亦為南宋的宮廷繪畫預設基調。 <!---->

娜娜七七

橙黃橘綠

宋　趙令穰
絹本　設色畫　冊　24.2x24.9 cm     

〈橙黃橘綠圖〉代表趙令穰小景山水的典型。此幅畫取蘇軾的詩句入畫，詩云：「荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝；一年好景君須記，最是橙黃橘綠時」。在斗方的冊頁之中，畫家使用柔和的筆觸與絢麗的設色，營造如詩般清麗、雅致的情景，將蘇軾「詩中有畫、畫中有詩」的理想發揮到極致。

趙令穰（活動於1070-1100），字大年，汴京人。宋宗室，太祖五世孫。自幼即好讀書，有美才高行，喜收書畫名蹟。與蘇軾、米芾交往，學東坡作小山叢竹。擅畫山水，多作小幅，畫汀渚水鳥，有出塵脫俗之姿，雪景類王維。

在畫中，畫家採用平遠和對角線的構圖，將橙橘樹、野菊、水禽等母題放在畫面的邊角，中間一帶為開闊的沙洲河曲，此種「近岸廣水、曠闊遙山」的闊遠設計，正是小景山水所追求的空間美學趣味，影響了李唐、馬遠為首的南宋繪畫的發展。

畫家以逼近的視點，細心描繪近景的物象。坡岸、橙橘的主幹用墨筆勾勒、皴擦；樹葉、果實、野菊等皆用色直接點畫，墨趣和敷彩交融，絢麗的色彩躍然畫上。

畫中另一個吸引人之處，是趙令穰所擅長的大氣氤氳法。為雲霧所遮蔽的樹叢向畫面的右上角延伸淡去，畫家利用它來營造「微茫」、「若隱若現」以及「物象出沒於空曠有無間」的景象，讓觀者的想像力在其中馳騁，塑造一種縹緲、迷濛的詩意氣氛。

在兩岸邊際的水渚長滿叢葦和野菊,有雁鳧等水鳥或棲或翔，穿梭其間。這些出現在畫中的母題，與北宋初的詩畫僧惠崇所擅長的「汀渚水鳥」這一類江南畫風有關，因此米芾稱趙令穰「所作多小軸，甚清麗，雪景類世所收王維筆，汀渚水鳥，有江湖意」。

此畫的對幅有「內府書畫」、「德壽」南宋內府收藏印，和宋高宗所題東坡詩文一首。宋高宗對蘇軾的文學、書法極為熱愛，他很清楚的點出趙令穰此畫的畫意乃是根據「荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝；一年好景君須記，最是橙黃橘綠時」這首詩而來。